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图像时代,如何回看文学?
发布时间:2021年06月07日 10:30:09  来源: 大众日报

原标题:图像时代,如何回看文学?

“文学边缘化”“文学终结论”的问题,在“图像时代”到来后,似乎显得愈加突出。文学与图像,看似截然对立,又有着千丝万缕的联系。当图像进入文学研究的范畴,作为方法论的“文学图像论”又该如何理解呢?

赵宪章,中国文艺理论学会副会长,南京大学文学院教授,历任南京大学学术委员会副主任、中文系主任、北京大学人文社会科学研究院邀访教授,推崇“通过形式阐发意义”的学术理念,曾获国家级优秀教学成果一等奖、江苏省政府优秀科研成果一等奖等。从事文学图像和文学书像研究的赵宪章,做客山东大学文学院“新杏坛”学术讲座,就“文学图像论”进行了精彩阐释。

“图说”正在僭越

本来属于“言说”的领域

语言和图像,是人类有史以来最主要的两种表意符号,一直处于“语言为主、图像为辅”的和谐、唱和关系中。然而,随着“图像时代”的到来,这种关系被颠覆。很多本来用语言表意的东西,现在用图像来替代,最明显的就是文学作品的影视改编。很多人仅仅通过影视作品去了解文学作品的情节,不再去看原著。长此以往,会造成一种符号危机。

由于受到技术的支持,图像的表意能力越来越强,而语言恰恰缺少了这一种支持。所以符号危机也仅仅是一个开始,远没有达到顶峰。波兹曼的两部作品《童年的消逝》和《娱乐至死》,就指出以电视文化为代表的图像文化让人们越来越深陷其中,不能自拔。

艺术家徐冰也通过两部美术作品《天书》和《地书》,表达了图像时代到来之后,人类面对符号危机产生的焦虑。《天书》这部作品,乍看都是汉字,可细看发现一个字也不认识,也没有人能辨识出来。近四千个字,都是徐冰以汉字为原型自创的“伪”汉字。二十多年后,他又创作了一部《地书》,与《天书》相反,《地书》用图像叙事,人人都能读懂,但各种解释也是五花八门。

徐冰花费如此多的时间和精力去创作这两部作品,是为了什么?一本是难以解读的《天书》,正象征语言文本,可以精准而自由地表达复杂、深刻的意义,但是难以辨识和解读;一本是人人都可以看懂的《地书》,属于图像文本,远不能达到前者的表意效果,但却是易于辨识和解读的“普天同文”,这就是当代表意领域的二律背反。

“言说”和“图说”各有所长,各有所短,但就当下而言,后者已经向前者发起挑战。“图说”正在僭越本来属于“言说”的领域,这就是人类正在遭遇的前所未有的符号危机。因此,关注语言与图像的关系,这是一种具有现实意义的人文关怀。

语言符号是实指的,是强势的

图像符号是虚指的,是弱势的

语言与图像的互相模仿,在中国的诗画传统中十分常见。一种是题画诗,即先有画后有诗;另一种是诗意画,先有诗而后有画。最著名的诗意画,莫过于位列中国十大传世名画之首的《洛神赋图》。曹植作《洛神赋》后,顾恺之依文而成画,创作出这部中国画史中的精品之作。然而,题画诗在诗史中的地位却难以与诗意画在画史中的地位相匹配,杜甫也有三十多首题画诗,但在诗史上很少提及,这显然是一种“非对称态势”。

“非对称态势”是文艺史上的普遍现象,以文学为蓝本的影视作品成功者很多,奥斯卡最佳影片中有85%的影片是从文学作品改编而来,艾美奖获奖电视片中也有70%的作品有文学作品的蓝本。相反,如果将原创影视作品进行“文学改写”,例如“影视小说”,一般而言只能沦为小说世界的等外品。

为什么会存在这种现象呢?这还得从中国诗与中国画的关系说起,讨论这个问题的学者不少,最有影响力的还是钱钟书先生的《中国诗与中国画》。钱先生讲到这样一个观点,中国画史上最有代表性的流派是南宗文人画,但与其风格相似的神韵派却不能代表中国旧诗。这样看来,中国传统文艺批评对诗和画有不同标准,评诗时赏识实的风格,评画时赏识虚的风格。我们或许可以从此推论,中国诗画批评标准的差异源于语言和图像两种符号功能的区别,一种是实指符号,而另一种是虚指符号。

马格利特的《形象的叛逆》,是两种符号发生矛盾时的直观呈现。这幅画分为上下两个部分,画的内容占据了八成的面积,是一个逼真的烟斗。这幅作品问世后,福柯非常兴奋,还为此写了一篇论文。他的核心观点是,这是词句对图像的解构。

按照寻常的思路,既然是一幅画,画本身就应该是核心内容,而且从画幅以及观看顺序上讲,都应该站在图像的立场上去对这句话进行质疑。福柯为什么提出了截然相反的观点呢?正是因为语言符号是实指的,是强势的;而图像符号是虚指的,是弱势的。所以当二者共享同一个文本并产生矛盾时,应是语言对图像的解构。

这并非一个个案,在中国的诗画关系史上同样也有表现。拿题画诗来讲,诗与画的关系可分为三个阶段。第一个阶段是魏晋至隋唐,这一时期诗与画是分离的,题画诗并非题在画内,诗歌依然流传下来,但画本身已经不知所踪。杜甫的《画鹰》有一定代表性:

素练风霜起,苍鹰画作殊。

身思狡兔,侧目似愁胡。

绦镟光堪擿,轩楹势可呼。

何当击凡鸟,毛血洒平芜。

原画我们今天已经见不到了,但读完诗后,脑海里还是能呈现这幅画的内容,诗歌起到了画龙点睛的作用。

宋元之后,题画诗从“诠释图像”演变为“引申画意”,或从画题起始扬长而去,或借题发挥,画本体怎么样却不考虑。来看元好问的这首《云谷早行图》:

画到天机古亦难,遗山诗境更高寒。

贞元朝士今谁在?莫厌明窗百过看。

《云谷早行图》原是一幅诗意画,是对中唐李益的诗《早行》的模仿。元诗先论画艺,然后自诩诗境,接着怀旧,最后以“好画不厌看”结束,至于画本身如何?不得而知。

明清之后,诗画分离的趋势愈演愈烈,文人画的“文人性”进一步增强,视严谨画法为“匠气”“俗气”,画外功夫高于画之本体。语图在中国画里的主宾位置被彻底颠倒,最终结果就是“得意忘图”。

可以看出,从唐代以后,在诗与画中,语言越来越强势,画本身越来越弱势。为什么不是相反呢?原因就在于两种符号的实虚指及其带来的强弱势特征。

图像不能指称所有事物

其本质是隐喻

那么问题来了,语言符号和图像符号为什么会有实指和虚指、强势和弱势这样不同的特点?究其根源,在于两种符号具有不同的表意机制。语言符号的生成机制是任意性,按照索绪尔的观点,能指和所指的关系具有任意性。比方说,我们用“鹰”来表示自然界中的一种特定生物,但这只是一种约定俗成的联系,就算用另一种发音来指代,也没有任何影响。

而图像符号的生成机制所遵循的是相似性原则,在纸上画一只老鹰,能轻易地联想到现实世界里的老鹰。但也因此,图像有着很大的局限性,老鹰、袋鼠能画得出,思想、逻辑呢?图像不能指称所有事物。文字作为语言的代用品,之所以能从图画中脱颖而出,正是因为克服了这一局限。

符号学家莫里斯关于“隐喻”有这样一种解释:如果一个指号并非凭它的本义来指称,却有所指对象的某些特质,“那么,这个指号就是隐喻的。把汽车叫作‘甲虫’,或者把一个人的照片叫作一个人,这就是隐喻地应用了‘甲虫’和‘人’这两个语词。”

这是两种不同的隐喻,把汽车叫作“甲虫”,是一种语言隐喻;把一个人的照片叫作一个人,是图像隐喻。对于语言来说,隐喻只是一种修辞;而对于图像来说,隐喻却是全部,因为“相似”是所有图像必须遵循的原则。这也意味着,包括照片在内的任何图像的本质都是隐喻。

图像的隐喻本质决定了“假相”的合法性。一个很有代表性的例子是朱元璋的画像,朱元璋是历代皇帝中留存画像最多的一个,尽管如此,我们还是不能判断历史上的朱元璋究竟长什么样子。不管这一幅更贴近,还是那一幅更偏离,所有画像都是通过隐喻的方式创作的,都有其存在的合法性。

更进一步讲,所谓“假相”的合法性,也源自图像的人为属性。图像的制作过程,是将三维或多维空间纳入二维平面进行表现,通过它们之间的相似性“欺骗”观看的眼睛。就像孩子们做游戏时“指着一只箱子,说它现在是一所房子;然后他们从这箱子的方方面面把它解释成一所房子。把一种虚构编到这箱子上……”

图像的光色也不是原型的本色,而是迎合观看经验制作出来的“视觉相似”。中国画学的“墨分五色”就是如此,通过焦墨、浓墨、重墨、淡墨、清墨等五大色阶,就可以在宣纸上表现色彩缤纷的世界。所以,图像的“相似”并非与其再现的世界相似,而是一种视觉迎合,是“看起来像”而已。

鲁迅小说的版画风格

作为一种文学研究方法的文学图像论,可以应用到文学的风格分析中,不妨以此种方法来分析鲁迅的小说。我们都知道,鲁迅的小说非常注重色彩描绘,如:

“天边的血红的云彩里有一个光芒四射的太阳,如流动的金球包在荒古的熔岩中;那一边,却是一个生铁一般的冷而且白的月亮。”(《补天》)

这段话共52个字,和色彩相关,或者可能使人联想到色彩的句段有“血红的云彩”“光芒四射的太阳”“金球包在荒古的熔岩中”“生铁一般的冷而且白的月亮”,合计34个字,超过这段话总字数的一半。

在丰富的色彩中,我们是否能从鲁迅的小说中找到一个主色调?仍以这段话来看,尽管有“血红”,有“金球”,但最终造成的效果仍是太阳的光被黑洞吞噬,只留下黑与白的强烈对比。黑白对比就是鲁迅小说语象的主色调。上述例子并非偶然:

“秋天的后半夜,月亮下去了,太阳还没有出,只剩下一片乌蓝的天。”(《药》)

“街上黑沉沉的一无所有,只有一条灰白的路,看得分明。”(《药》)

“月色便朦胧在这水汽里,淡黑的起伏的连山,仿佛是踊跃的铁的兽脊似的,都远远地向船尾跑去了。”(《社戏》)

……

鲁迅小说中的黑白对比极为常见,黑白对比不仅仅存在于场景描写中,像“苍白的长方脸”与“又浓又黑的眉毛”等等。

有学者专门就鲁迅小说中使用色彩的情况进行了统计。在鲁迅的三部小说集(《呐喊》《彷徨》《故事新编》)中,使用描述性色彩词的地方有526处。使用频率由高到低依次是:白色系29.7%,黑色系21.5%,红色系15.9%,黄色系9.9%,青色系8.2%,绿色系5.5%,蓝色系4.4%,紫色系2.5%,拼色系1.5%,透明系1.1%。

以黑白色调让人联想到的中国画,并非以写意著称的水墨画,而是以写实见长的版画。之所以是版画而非水墨画,一个重要的原因在于鲁迅与版画的不解之缘。除了文学家之外,鲁迅还有一个不那么为人所知的身份——中国新兴版画之父。据不完全统计,鲁迅一生收藏版画有4000余幅之多,他曾不遗余力地倡导中国新兴版画运动。

鲁迅小说语象的色彩偏好主要是黑白交错,和版画艺术的色调完全吻合。也就是说,小说语象和版画图像的统觉,在鲁迅这里实现了二者的“共享”。

众所周知,色彩只是图像中的一个要素,图像首先要有形,然后才有色。如果从“形”着手,也能发现鲁迅小说与版画风格的诸多相似之处,如笔法刚硬挺直,对“力之美”有共同追求;构图都极为简练抽象,在结构布局方面也极为相似;意象都诡异老辣,在陌生化效果方面异曲同工等。

图像如何进入文学研究,文学又如何面对图像挑战,文学与图像的关系种种,都留待更多人来思考和研究。李梦馨

[ 责编:张晓荣 ]

责任编辑:小云
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